VOIR & REGARDER

Cette page est rien moins qu’un cours sur la sémiotique ou l’esthétique des images, juste une fenêtre sur quelques notions utiles (notions outils donc) pour une familiarisation avec les images en tous genres qui nous assaillent, nous séduisent ou nous envahissent : sollicitent notre attention – les images publicitaires notamment, dont je me demande d’ailleurs, par intuition surtout, si elles sont des images. Voici, en accès libre, un cours & une page dédiée au photojournalisme et aux interrogations qu’il suscite aujourd’hui.

 

QU’EST-CE QU’UNE IMAGE ?

Le célébrissime tableau de Magritte (1928) est souvent convoqué pour interroger  la nature d’une image. La confrontation entre la représentation (on voit une pipe) et le sous-titre (ce n’en est pas une) signale qu’une image est d’abord une représentation d’une réalité absente (Michel Foucault  donne par ailleurs une explication du rôle du texte dans Ceci n’est pas une pipe, Fata Morgana, 1973).

Ainsi, seule la toile colorée est réelle. Dans le cas présent, il s’agit même de la représentation numérique d’une représentation, elle-même photographie du tableau original.

L’illusion référentielle propose un transfert de réalité si évident et immédiat que le spectateur s’exclame : « Mais c’est une  pipe !  » ou encore : « Mais je l’ai vu de mes yeux vu sur son compte Instagram ! » 

Une image est la représentation partielle et subjective d’une réalité absente ou imaginée. 

QU’EST-CE QUE LA RÉALITÉ D’UNE IMAGE ?

Le Baiser de l’hôtel de Ville,
de Robert Doisneau (1950)

Ce baiser, échangé sur un trottoir de Paris un peu après la fin de la seconde guerre mondiale, a été l’objet de controverses juridiques et culturelles particulières ; elles renvoient à l’idée que le spectateur se fait d’une photographie : le mouvement de cet instantané suppose une prise de vue instantanée, un couple authentique de promeneurs amoureux, le mouvement de la vie que se déroule sous nos yeux  ;  la mécanique photographique le saisit d’un clic.

La réalité est différente. Il s’agit dans les faits d’une prise de vue jouée par deux acteurs payés pour illustrer un reportage du magazine américain Life (voir le texte de Susan Sontag, plus bas). La photographie n’est pas la vie, moins encore la réalité, elle extrait un instant fugace pour en faire une représentation figée et partielle d’une réalité qui n’a jamais existé : elle renvoie à ce qu’Aragon appelait « le mentir vrai », ce mélange abstrait de réalité et de fiction, propre aux représentations, artistiques ou non. Les images de propagande ou de publicité montrent aussi qu’elles peuvent être de véritables mensonges !

DES JEUX D’OMBRE ET DE LUMIÈRE ?

Cette installation de Georges Rousse (1947) (© Source photo JCL, Nîmes, août 2006) signale à quel point la photographie, et les représentations en générale, sont tributaires d’une fabrication, intentionnelle ou non, à partir des matériaux de la réalité et de l’imagination : le point de vue, le cadrage, les moyens techniques utilisés, sans oublier le moment et le lieu, construisent une réalité différente de celle qui sert de point de départ à nos représentations.

Toute image est une illusion.

Quoi qu’on en pense, quelle que soit l’illusion, une image n’est qu’une image : le produit de celui ou de celle qui la construit, volontairement ou non, et des personnes qui la regardent.

GRAPHISME & ENGAGEMENT

LES DÉTOURNEMENTS DE

GÉRARD PARIS-CLAVEL

LE SITE DE GÉRARD PARIS-CLAVEL

Il sera intéressant de poursuivre la réflexion à partir des usages contemporains de la photographie (selfie ou mitraillages instantanés du réel devant soi) pour comprendre que l’image est aussi ou d’abord une écriture et une réappropriation de soi [Entretien de Marion Zilio, théoricienne, sur l’usage du selfie).

 ANALYSES & TEXTES COMPLÉMENTAIRES

POUR ALLER PLUS LOIN (OU AILLEURS)| « Ceci n’est pas une pipe(rie) » : Bref propos sur la sémiotique et l’art de Magritte | Martin Lefebvre

Le Baiser de Doisneau et l’art photographique en question

SUSAN SONTAG : Artifice et photographie

The photograph we are particularly dismayed to find out have been posed are those that appear to record intimate climaxes, above all, of love and death. The point of « The Death of a Republican Soldier » is that it is a real moment, captured fortuitously ; it loses all value should the falling soldier turn out to have been performing for Capa’s camera. Robert Doisneau never explicitly claimed snapshot status for a photograph taken in 1950 for Life of a young couple kissing in the sidewalk near Paris’s Hôtel de Ville. Still, the revelation more than forty years later that the picture was a directorial setup with a woman and a man hired for the day to smooch for Doineau provoked many a spasm of chagrin among those for whom it is a cherished vision of romantic love and romantic Paris. We want the photograph to be a spy in the house of love and of death, and those being photographed to be unaware of the camera, “off guard”. No sophisticated sense of what photography is or can be will ever weaken the satisfaction of a picture of an unexpected event seized in mid-action by an alert photographer.

Regarding the Pain of Others, 2003, Farrar, Straus and Giroux, p.55

BAUDELAIRE : La photographie n’est pas un art

(…)

S’il est permis à la photographie de suppléer l’art dans quelques-unes de ses fonctions, elle l’aura bientôt supplanté ou corrompu tout à fait, grâce à l’alliance naturelle qu’elle trouvera dans la sottise de la multitude. Il faut donc qu’elle rentre dans son véritable devoir, qui est d’être la servante des sciences et des arts, mais la très humble servante, comme l’imprimerie et la sténographie, qui n’ont ni créé ni supplée la littérature. Qu’elle enrichisse rapidement l’album du voyageur et rende à ses yeux la précision qui manquait à sa mémoire, qu’elle orne la bibliothèque du naturaliste, exagère les animaux microscopiques, fortifie même de quelques renseignements les hypothèses de l’astronome. Qu’elle soit enfin le secrétaire et le garde-note de quiconque a besoin dans sa profession d’une absolue exactitude matérielle, jusque-là rien de mieux. Qu’elle sauve de l’oubli les ruines pendantes, les livres, les estampes et les manuscrits que le temps dévore, les choses précieuses dont la forme va disparaître et qui demandent une place dans les archives de notre mémoire, elle sera remerciée et applaudie. Mais s’il lui est permis d’empiéter sur le domaine de l’impalpable et de l’imaginaire, sur tout ce qui ne vaut que parce que l’homme y ajoute de son âme, alors malheur à nous !

Salon de 1859

COURS EN LIGNE DE JEAN-PAUL ACHARD

JP Achard est  photographe, docteur en sciences de la communication | jeanpaulachard.com/

SUR L’IMAGE. Jean-Paul Achard | Disponible en ligne : http://www.surlimage.info

 

PHOTOJOURNALISME & PHOTOS DE PRESSE

La photo de presse, ou photojournalisme, relève des métiers de l’information à part entière. L’évolution technique de la photgraphie et de la diffusion de l’information ont considérablement transformé le photojournalisme au point d’en interroger le sens aujourd’hui.

EXEMPLES

IMAGE DE PRESSE 1

Le prisonnier irakien,  Jean-Michel Bouju, Lauréat du World Press Award en 2003.

Description
Cette photo de Jean-Michel Bouju, photojournaliste français, représente un prisonnier encagoulé pressant contre lui un jeune enfant, pieds nus. Elle a été proposée à différents journaux en 2003 par l’Agence The Associated Press. Simple dans sa composition, la photo présente deux points forts : la cagoule du prisonnier ; la présence de l’enfant derrière les barbelés. La salopette de l’enfant, de couleur kaki, contraste curieusement sur la salopette blanche du prisonnier.

Contexte
Cette photo d’un camp de prisonniers aux commencements du deuxième conflit irakien (2003) refuse tout esthétisme pour transmettre un regard sur la guerre. Inutile, donc, de décrire les courbes des barbelés au premier plan ni de s’attarder sur la couleur des vêtements. Le photographe plonge d’emblée son spectateur dans un univers paradoxal, chargé d’émotions fortes, entre surprise, pitié et révolte. Ce cliché de la guerre en Irak, à ses débuts au moment de la prise de vue, pourrait avoir été pris sur d’autres continents.

Interprétation objective
Imposée par les vainqueurs aux prisonniers irakiens pour des raisons incertaines, la cagoule le désigne ce prisonnier comme un être inquiétant et inhumain. Il est transformé en monstre. Paradoxalement, le prisonnier vulnérable (la position assise en témoigne) manifeste une attitude de protection à l’égard de l’enfant qu’il caresse et réconforte. Les barbelés et le masque tentent de priver cet homme de sa liberté et de son identité (le visage invisible) ; son geste de protection tendre lui redonne sa dimension humaine. C’est la première force de ce cliché : le prisonnier est rétabli dans l’humanité qu’il partage avec les vainqueurs et le spectateur. Même caricaturé, l’ennemi reste encore un homme. L’enfant, qui épouse la forme assise du père, est malgré lui un prisonnier du camp. Que fait-il là ? Pourquoi impose-t-on à cet enfant de voir son père avec cette cagoule ? Cette présence et son air souffrant, accentué par les chaussures éloignées et les pieds nus, le signalent comme une victime impuissante de cette guerre.

Interprétation subjective
Je trouve cette photographie touchante par son immédiateté. Le contexte importe peu. Le spectateur comprend d’emblée l’absurdité de la situation : notre ennemi est d’abord notre prochain.

Synthèse
Cette photographie réussit à transmettre une vision sans manichéisme des conséquences de la guerre en Irak sur les vaincus et les populations civiles. Notre regard est partagé entre la révolte et la honte.

IMAGE DE PRESSE 2

Francesco Zizota, photographe de presse italien (1996)

Le cliché de Francesco Zizola (victimes de mines à Kuito, Angola, 1996) frappe par sa composition. Des jeux de lumière et d’ombres structurent un vaste espace indéterminé, occupé par trois enfants. Le noir et blanc, le léger effet de contre-plongée et le cadrage serré dynamisent les personnages sans diminuer la présence de l’espace. Les contrastes et la position des personnages donnent au cliché une dimension ambivalente : réalité et symboles se mêlent dans un espace inquiétant.

Le premier plan est occupé par une fillette portant dans ses bras une poupée nue et abîmée. Le second plan, à droite, présente un jeune garçon unijambiste, appuyé sur des béquilles. Le troisième plan à gauche isole une petite fille, figée dans une attitude de retrait et de peur. Un mur criblé d’impacts de balles occupe tout l’arrière-plan. La lumière quadrille l’espace vide par une série de reflets rectilignes, sur le sol et sur le mur.

Le cliché est de fait structuré par une géométrie précise qui tient autant de la position des personnages que des jeux de lumière. Le corps de la fillette est tourné vers la gauche tandis que son regard fixe l’objectif au point de le dominer. Sa cambrure et ses bras croisés accentuent cet effet. Le corps du garçon est tourné vers la droite ; son regard fuyant semble perdu vers la gauche. Cet effet est accentué par la torsion du bras et de la béquille droite. La petite fille est légèrement tournée vers la droite alors qu’elle fixe l’objectif du photographe. Son regard est moins perceptible.

La lumière et l’ombre habillent l’espace : le quadrillage au sol (reflet d’une grille et d’une série de fenêtres) se prolonge sur le mur du fond en grands panneaux de lumière, plaqués sur le mur. L’espace nu est objectivement vide : il est pourtant marqué par la présence de ce quadrillage et des impacts multiformes.

Isolés, les personnages n’en demeurent pas moins reliés par la géométrie qui quadrille l’espace, leur position triangulaire et la ligne des regards. La petite fille à gauche fixe le même point que la fillette au centre. Le garçon est relié au centre par l’ombre de la fillette, qui se mêle à la sienne, au point de créer sur le cliché un quatrième personnage. La fillette au centre prête ainsi au jeune garçon, de manière inquiétante, l’ombre de ses jambes que le cadre du photographe a coupé. L’éclat et la taille de la poupée se superposent à la robe et à l’aspect figé de la petite fille, associant graphiquement l’enfant isolé et la poupée serrée par la plus grande.

Si l’enfant mutilé donne son titre à la photo, il n’en occupe pas tout l’espace. Souffrances physiques et psychologiques sont représentées, à moins que les ombres sur les visages ne cachent des blessures. La fillette au centre semble faire le lien entre les deux autres personnages. La dimension allégorique du cliché est alors perceptible. Zizota ne se contente pas de représenter une réalité brute. Refusant l’équivoque de la photographie sensationnelle, qui pétrifie sans humaniser, il ouvre au regard du spectateur un espace entre réalisme et symbolisme afin de l’accompagner dans sa découverte douloureuse des ravages de la guerre. En Angola hier, comme au Soudan ou en Iraq, en Syrie aujourd’hui, les enfants en sont les premières victimes.

Le mur criblé de balles, les quadrillages au sol et au mur, les ombres qui partagent le visage des enfants et traversent leur corps sont les symboles de la guerre qui les blesse ou les tue. Leur position hésitante, entre deux directions (celle des corps et celle des regards), frappe d’incertitude leur vie d’enfant. Les deux béquilles du garçon mutilé ne remplaceront jamais sa jambe. Les jambes raides de la poupée augurent assez mal de jambes hors cadre de la fillette. L’attitude figée des enfants dans cet espace vide signale la solitude et les dangers qui les entourent. Ce sont des victimes désignées et déjà touchées. Enfin, la protection que la fillette au centre assure à sa poupée fait graphiquement écho à l’isolement de la petite fille laissée sans protection. De la gauche vers la droite, le sort de la petite fille passe par la protection que la fillette qui nous regarde incarne symboliquement. Nous savons que cette protection est précaire. La petite fille de gauche pourrait ressembler bientôt au garçon mutilé, dont le regard fuit le nôtre.

FICHE REPÈRE POUR L’ANALYSE DES IMAGE DE PRESSE (ou autres)

On propose trois étapes pour l’analyse d’une image. Rien n’est cependant définitif et toutes les approches complémentaires permettant d’éclairer un aspect de l’œuvre analysée sont bienvenues. Les trois étapes sont les suivantes :

  • la description objective et détaillée ;
  • la mise en contexte ;
  • l’interprétation précise, objective et personnelle.

1. La description

Technique

  • nom de l’artiste
  • date de production
  • type de support et technique
  • format
  • localisation de l’œuvre (référence de la reproduction)

Stylistique

  • nombre de couleurs et prédominance
  • volume et répartition
  • composition et organisation iconique : symétrie, lignes directrices, les formes dominantes)

Thématique

  • titre et rapport texte/image
  • inventaire des éléments représentés (sujet, personnages, objets)
  • symboles
  • thématiques d’ensemble (quel sens premier ?)

2. Le contexte

Replacer autant que possible l’image dans l’histoire de sa conception et de sa diffusion : époque, courant artistique, actualité poiltique.

3. L’interprétation 

Significations « objectives »

Interprétation détaillée du sujet représenté, du genre, du contexte connu, des éléments symboliques, de la composition, de l’explicite et de l’implicite, sans omettre de signaler les ambiguïtés ou la polysémie de l’image.

Bilan et appréciations personnelles

  • Quelle impression produit l’image sur l’observateur ?
  • Quelle appréciation subjective tenant à notre goût individuel pouvons-nous en donner ?

Remarque : il arrive que certaines rubriques ne puissent pas être informées. Gardez un esprit souple dans l’utilisation que vous ferez de ce guide pour l’analyse d’une œuvre. Face à certaines photos de presse difficiles, l’insistance sur l’esthétique peut apparaître inadéquate ou décalée.  

(D’après Laurent GERVEREAU, Voir, comprendre, analyser les images, Éd. La Découverte, 1996)



[1] Grille qui ne devrait pas emprisonner l’analyste.